Entrevista a Sandino Nuñez

"El arte quiere venir a producir una especie de sensación de quiebre, de unheimlich, de extrañamiento, allí donde se ha instalado el habito cotidiano del sentido...el asunto es que todavía el sentido está en el centro del problema estético... "

 

Sandino Nuñez es Licenciado en Filosofía de la generación del 80, egresado en el 88, docente, actualmente a cargo de la publicación Tiempo de Crítica, del semanario Caras y Caretas, organizador de cátedras y seminarios filosóficos, y ahora en proceso de elaboración de PROHIBIDO PENSAR, una publicación escrita con plataforma papel y web de trabajos de ensayo crítico, cultural y filosófico.

Mantuvo su “ilusión académica hasta el noventa y tantos”, donde desarrolló en su facultad tareas como asistente, docente y trabajos de seminarios, pero fue “una ilusión que no tardó en desaparecer”, aclaró, “la ilusión de una persona joven”, porque “es más tiempo el que perdés en la gramática vacía de la inercia, los protocolos y la burocracia, que el que dedicás a lo que realmente te interesa. Y ahí te das cuenta de que no vas a poder escapar a lo monstruoso de esas ecuaciones. Que efectivamente si querés hacer una carrera académica, tenés que estar dispuesto a entender que el 80% de tu tiempo se va en daños colaterales, digamos. Y eso te aleja de tu vocatio, para decirlo románticamente. Y por lo tanto me fui”. Aunque también reconoce que hubo “un azar: eran tiempos complicados y había que costearse los garbanzos con alguna otra cosa, y me fui alejando de la actividad universitaria. Y desde entonces mi vida académica fue nula”, puntualizó.



Lejos de las revistas arbitradas y de la “rigurosa gramática de las monografías, los papers y cosas feas por el estilo”, entonces, ejerce la docencia actualmente de forma totalmente liberal, con algunos seminarios, “totalmente a gusto”. Vinculado además a la prensa escrita, “como medio y no como cultura”, aclara: “la prensa es como una especie de salida gutenberguiana necesaria, pero no me siento perteneciente a la raza de los periodistas ni mucho menos. En un momento surgió la posibilidad de coordinar un suplemento en la revista Caras y Caretas, y si es posible vincular el trabajo con una especie de causa trascendente, de praxis, mejor. Tiempo de crítica tiene un año y pico [en el momento de salir esta entrevista Tiempo de crítica ha dejado de salir]. Empezó a salir todas las semanas y ahora sale una vez por mes, con un formato más robusto. En eso estoy ahora. Doy clases. Coordino ese suplemento, y escribo casi compulsivamente. Siempre estoy en algún proyecto a largo plazo que me va a dar notoriedad (risas), que siempre empieza y nunca termina. Siempre tengo una especie de libro para pasado mañana. Eso es como una especie de herida, siempre tengo un libro para pasado mañana”. Pero ya tiene en realidad muchos libros editados…

Nos embarcamos a provocar en Sandino la reflexión filosófica y la revisión histórica de lo que rodea e involucra al arte, y encontramos un concentrado de meditaciones donde apareció la conflictiva relación histórica del arte con la imagen, su interrelación con el logos, la idea y la polis; comenzando por el principio:

¿Qué es el arte?

(Gestos reflexivos)

¿Es dura de responder la pregunta? ¿Te parece muy amplia?

Estoy en estupor catatónico…

¿Es tal vez la amplitud de la pregunta?

Sí, a la amplitud de la pregunta, y al mismo tiempo a la indeterminación de la respuesta. Sobre todo al considerar que la multiplicidad de las definiciones atentan contra una respuesta que quiere ser razonable. En primer lugar, porque los asuntos del arte y sus vínculos con la filosofía tienen una larga historia institucional que no me cautiva gran cosa. Es decir, hay analistas del arte, cátedras de estética, problemas estéticos en la filosofía moderna, autores tradicionales o clásicos, Platón, Aristóteles, Kant, Hegel, etc., y honestamente es un asunto del cual me he mantenido un poco lejos, porque la vida me ha llevado por otras zonas de interés. Y eso me complica un poco las cosas, porque cualquier catedrático de estética podrá decir, por qué este tipo abre la boca si en definitiva no tiene una formación sistemática, un marco curricular interesante en su perfil y qué se yo…

Pero toda persona tiene el derecho a opinar, sobre todo un Licenciado en Filosofía...

Sí, y esa es precisamente una de las catástrofes del mundo contemporáneo. Que todo el mundo tenga derecho a hablar, y por lo tanto que todo el mundo tenga la obligación de hablar.

Fijate que el derecho traspuesto bajo la modalidad de una obligación, o al revés, la obligación expuesta en forma perversa bajo la modalidad inofensiva del derecho, es una de las grandes catástrofes de la modernidad contemporánea. Como todo el mundo tiene derecho a hablar, todo el mundo habla. Y por lo tanto, la vieja cosa pública se convierte en un murmullo imaginario indiferenciado donde todo el mundo opina, habla, interviene. A mí me han convocado más de una vez para hablar sobre asuntos extraños, para opinar –por ejemplo- sobre los símbolos patrios, sobre la selección uruguaya de fútbol o sobre esto o aquello, etc. Y una de las cosas a las que yo tengo mucho miedo es a volverme una especie de “opinionero”. Es decir, a ser una especie de entendido en todo, un “todólogo” cuya palabra es interesante, esperada. Y no me gusta en absoluto estar cerca de esa tentación. “Maestro, hábleme del automovilismo... cuál es su opinión sobre la identidad nacional…”. Trato de evitarlo…

Si bien en esta sección participan personas directamente involucradas al arte, artistas, personas vinculadas al arte, entiendo que es pertinente que un filósofo pueda participar, sin grandes y estrictas aspiraciones técnicas y académicas, para hablar sobre arte y la importancia del arte en sociedad..

Bueno, esa era la segunda parte del razonamiento, yo no puedo dejar que mis escrúpulos y preconceptos respecto a lo que es el área de la filosofía con relación a cuestiones estéticas o por el estilo, inhiba mis ganas de decir algo. Lo hago como un civil curioso.

La relación entre la filosofía y el arte son problemáticas. Y son problemáticas desde la antigüedad clásica.

La imagen, el logos y la idea

¿Problemáticas en qué sentido?

El problema y la tensión empiezan, convencionalmente, cuando un señor, seguramente conocido por todos nosotros, que se llamaba Platón, expulsa de la ciudad a otros señores que se llamaban poetas. Ahora, aparentemente esto es un gesto autoritario, un gesto de poder, es decir, el filósofo rey destierra a los poetas de la ciudad. La ciudad tal como la pensamos, dice él, no tiene lugar para poetas. Platón está hablando de la poesía como práctica mimético-teatral, está claro.

El principal problema que plantea Platón, supongo yo, no es tanto —como se han quejado algunos— el de considerar al arte como imitación, y por lo tanto como la copia de una copia. Es decir, si la idea es cierta entidad luminosa original, la cosa singular concreta sería una copia de la idea, y la imagen de la cosa sería una copia de la copia de la idea. Y por lo tanto el problema platónico se reduciría a considerar que el arte no es sino una especie de degradación de ese brillo original, gracias a una serie de fotocopias donde la Idea se va desdibujando y perdiendo nitidez y fulgor. Esa interpretación del texto platónico me parece un tanto estúpida. Prefiero permitirme una especie de sesgo hegeliano en relación al texto platónico, y observar que el problema de Platón viene a situarse entre la imagen y el lenguaje. El problema para Platón está, mejor, en que la imagen no significa nada. Es una presencia rotunda y fascinante. Y por lo tanto obtura las posibilidades de significación, de discursividad, de razonamiento y deducción, y arruina la potencia analítica del lenguaje. Es decir, Platón plantea el antagonismo entre logos e imagen, o entre logos y mimesis.



Para nosotros, los modernos, el problema con la imagen es un problema más complicado. Es mucho más complejo. A partir del S. XVI damos un salto. Aparece una ontología positivista naturalista que va a resultar devastadoramente hegemónica en el mundo occidental, y cada vez más dominante en un sentido absoluto, donde ya la palabra “hegemonía” no tendría mucho sentido. Esta hiper-hegemonía consiste básicamente en situar a la imagen como una especie de garantía o de testimonio de la cosa. Es decir, ya la imagen no es, como era para Platón, simplemente el residuo de un mundo sin logos, de un mundo oral, de un mundo imaginario (en el sentido en que Lacan utiliza esa palabra) que es necesario educar. La imagen moderna empieza a ser algo así como una fotografía de la cosa.

Evidentemente eso que Simondon llamó objeto técnico ha empezado a fabricar el horizonte epistémico y ontológico en el Occidente moderno. Esto es claro desde el Renacimiento. Es decir, hay cosas tales como la era de los grandes viajes iniciada con la conquista de América, las grandes empresas navales, la militarización del saber, la ingenierización del saber, etc., que están en el chasis de esa ontología positiva. La luz se desplaza en línea recta, y por lo tanto la verdad también. Y la luz, y los rayos de luz que parten del objeto cortan un plano, intersectan un plano, y eso es la imagen. Es decir, la representación planar del espacio. Mapa. Cartografías. Astronomía. Sistemas de navegación. Procedimientos de óptica, que crecen exponencialmente a partir de fines del S.XV en adelante, y que ya nos sitúan desde el comienzo en la idea de que efectivamente el mundo está hecho de cosas en sí, y que el conocimiento consiste en tener una escritura, o un lenguaje, que funcione como una especie de testimonio o de fotografía de esas cosas sensibles. Eventualmente, que sea también capaz de postular las leyes que rigen el comportamiento de esos objetos, las leyes subyacentes, lo que hoy llamamos trivialmente ciencia.

Por lo tanto, aquí la imagen crea un segundo problema y pone a la filosofía en un segundo brete. El primer brete (platónico) era: la imagen es simplemente un residuo de los tiempos oscuros; ahora bien: la Polis se organiza en una Ley que se apoya en la escritura, entonces ¿qué hacemos con los poetas y qué hacemos con la imagen? Ahora, en la modernidad, entendiendo por modernidad ese período que arranca en el S. XVI, la imagen ya funciona de otra forma. Funciona, decía, como un testimonio, como una garantía, o como una evidencia, de que la cosa efectivamente existe. Por lo tanto, la metafísica moderna, hablo de Descartes al idealismo alemán, Kant, Hegel, etc., ya no tiene tanto un trabajo edificante o educativo (vale decir, la imagen es aquello que debe ser educado para que se vuelva lenguaje). Ahora más bien hay que combatir un fetiche, que es la existencia o la verdad definitiva de ese objeto que se hace presente en la imagen y que efectivamente termina por obturar, otra vez, como en tiempos platónicos, el camino discursivo o razonable a la verdad. Si en la antigüedad el problema era parecido es porque tiene una estructura superficial similar, pero los antiguos podían y debían combatir la imagen con las herramientas de la escritura. Educar o politizar era, precisamente, eso. Paideia. Distinto es combatir a la imagen hoy, en los tiempos modernos, con las herramientas de la escritura, pues la imagen moderna se apoya en la propia escritura. Una imagen es una especie de fotografía técnica de la cosa que presupone algo así como un concepto técnico-práctico del objeto.

Un neo-objeto ¿No hay como una descosificación o una neocosificación de la cosa?

Yo no hablaría de una descosificación de la cosa, sino más bien de una especie de objetalización del ser. Había una revista Billiken en cuya página central desplegaba una foto que se dividía como en ocho pedazos, y se convertía en un poster grandísimo del sistema solar. Una especie de dibujo hiperrealista del sistema solar. En el centro el buen sol copernicano, y alrededor los planetas que orbitaban. Como la referencia no tiene un gran valor académico, ya que la revista Billiken no puede ser citada (risas), luego busqué algo más, y encontré una entrega de Cosmos, el programa de tele de Carl Sagan, en el que él viajaba en una especie de nave teorética, digamos, que remontaba las órbitas de los planetas, y al llegar a la órbita de Plutón (que seguía siendo un planeta, supongo, en ese entonces), la nave se detenía, se abrían las puertas, y él miraba hacia el sistema solar, con su cara de chamán, encendida por la luz anaranjada del sol, y aparecía ahí otra vez, en el centro del sistema, esa bola de fuego mansa y acogedora, y alrededor, como mascotas o niños jugando alrededor del fuego del hogar celeste, los planetas que orbitaban obedientes. Todo esto acompañado por una banda sonora espectacular, wagneriana, de modo que cuando se abrían las ventanas de la nave (las del propio entendimiento, digamos) estallaba el himno. Algo así como año nuevo y fuegos artificiales. Ese abrirse de cortinas, así como el poster que yo despliego, funciona como un dedo índice que apunta a la realidad. Es decir, apuntan a lo real mismo: “he ahí el sistema solar”, “he ahí la cosa”.


Ahora, si uno lo piensa un poco mejor, se da cuenta que en definitiva, el sistema del famoso egipcio Ptolomeo, funciona a lo largo de toda la Edad Media, y consideraba que la Tierra era el centro de todo. Y aunque se complicaran los cálculos, él era capaz de predecir el movimiento de los astros y su posición futura. Este modelo mejorado o complicado de Ptolomeo, era básicamente un centro (la tierra), luego órbitas, y después los llamados epiciclos: un objeto fijo, un objeto que gira alrededor del objeto fijo anterior, un segundo objeto que gira alrededor del objeto que gira alrededor del objeto fijo, etcétera. El modelo llegó a tener ochenta y tantos epiciclos. Ahora bien: con ese modelo era perfectamente posible predecir el movimiento de los astros, pero hacía falta mucho cálculo. Sin embargo, hoy “se muestra” el sistema copernicano, como una fotografía de la cosa. El éxito de la planilla de cálculo de Copérnico (cuyas ventajas con relación a la anterior eran ostensiblemente prácticas: necesitamos hacer menos cuentas y eso la convierte en una potente y eficaz tecnología), se consagra en la fotografía de una realidad y en la escala. El modelo de Copérnico no es preferible al de Ptolomeo porque ofrezca ventajas técnico-prácticas, sino porque está más cerca de lo real, porque describe mejor o fotografía mejor lo real. Eso es una imagen técnica, un objeto técnico. Ahora bien ¿quién “ve” el sistema solar? Nadie. Ni Dios. Por más que nosotros voláramos hacia Plutón, nos paráramos en su órbita y miráramos hacia el centro del sistema, no vemos •una poronga• (risas). No vemos nada. A lo sumo vemos una estrella más brillante, el sol, y un cielo estrellado como lo vemos siempre. La imagen del sistema solar es la objetivación o la objetalización de un cálculo. El cálculo hecho imagen. Ahora, el cálculo hecho imagen, de alguna forma crea la ilusión de que cada vez que “pensamos” un enunciado científico, no hacemos más que describir una realidad que ya estaba antes.

Contra esta “ilusión”, digamos, trabaja mucho la metafísica moderna. Mucho. Dudar de la evidencia para alcanzar la Razón o la Verdad. Kant inventa el recurso de un objeto trascendental, precisamente para combatir el realismo ingenuo que nos hace creer que tratamos con objetos inmediatamente experimentados, percibidos, etc. Hegel no solamente dice que el Espíritu debe levantarse por encima de la singularidad concreta del objeto, sino también, y sobre todo, contra lo que él llama el universal abstracto que es esa conceptualización objetivante inmediata que hacemos de las cosas. Es decir que para la filosofía moderna la imagen se plantea de otra forma. Es algo más incrustado, por así decirlo: la imagen es lo Real. Que la imagen no es un residuo del viejo carnaval oral que existía antes que viniera el lenguaje. La imagen es una especie de versión canónica, religiosa, fetichista, del mundo. Y la filosofía se mueve con la imagen en ese desfiladero antiguo-moderno. Por un lado, pelea contra el murmullo incesante de un mundo pre-lingüístico, y por otro lado, en contra de una especie de objetivación radical del mundo. El lenguaje se mueve entre la ausencia del lenguaje como algo demasiado vivo, y el exceso del lenguaje como algo muerto. Ahí en el medio va la filosofía.

Y en esa misma lucha como que existen dos bandos todavía no? Todavía con ese riesgo…

Pero no solamente eso, porque figurar como el tercero entre la lucha a muerte entre otros dos, hace que uno peligrosamente se sitúe en el medio. Ser el tercero hegeliano, es decir, alguien que supera la lucha y es capaz de pensarla, no te exime de estar en la lucha. Si los poetas miméticos y los tecnocientíficos se pelean entre ellos, porque en definitiva se odian, el filósofo no deja de estar en el medio, y por lo tanto, muchas de las piedras que ellos se tiran le caen al filósofo. Para el poeta el filósofo es un metafísico autoritario estalinista que destierra a los poetas de la República, etc. Y para el científico, es un borracho, charlatán, retórico, etc. (risas). Está en el lugar fantasma del objeto de odio de los contendientes: es poeta para el técnico, es técnico para el poeta.



¿Cómo lo vinculas con el arte en ese sentido, cómo lo atas, por una fetichización de la imagen e incluso del arte, en la Modernidad, contextualizada, justamente, en un sistema de dominación de consumo y consumo mismo de la imagen en sí para el consumo mismo?

Hay una segunda línea genética que se puede seguir. Sin faltarle a la primera. Está claro que entre el murmullo indiferenciado de lo imaginario, y la presencia de la imagen en tanto que garantía absoluta de lo real, en el medio se mueve el pensamiento de alguna forma. Flaqueando, tambaleando, a los tumbos, todavía el pensamiento va a funcionar como aquello que “va a través”. Pero también hay otra cosa, y es el nudo que hay entre la vitalidad pragmático- empírica del mundo imaginario y esa especie de alianza definitiva entre el poder y lo real…

¿El poder lo citas como el sistema hegemónico político estructural, o el poder en cuanto poder racional individual?

Esa, precisamente, es la cuestión. El poder de lo real es precisamente un poder mostratorio, vamos a decirlo así. El poder de ese gesto que señala la cosa definitiva o el ser, una cancelación del significante. O sea, ya podemos descansar del lenguaje, ya no hace falta más pensamiento, si ya llegamos a la cosa o al ser o a la idea vamos a dejarnos de romper las pelotas (risas). Pero por otro lado hay una especie de liberación de ese axioma que dice: no, mirá, la verdad no está en la cosa, sino que está en la multiplicidad de las voces, de las opiniones, de los puntos de vista, etc, etc. Y por lo tanto volvemos a una especie de carnavalización dionisíaca nietzscheana de lo social, digamos, por la sencilla razón de que la verdad es un invento de viejos nihilistas, o de teólogos, etc. Evidentemente, las alianzas entre la razón (sea lo que fuere) y el poder son claramente intuibles. El poder ha sido hegemónicamente racional, digamos, de la Modernidad para adelante. El poder ha sido racional. Y por lo tanto, eso no ha dejado de darle coartadas a algunas corrientes románticas que insisten en que el mejor anticuerpo contra el poder es efectivamente la liberación de las energías y de las pulsiones carnavalizadas de lo social. Y ahí aparece el segundo malentendido: porque en el medio (entre otras cosas) pasó la famosa querella de los iconoclastas, que allá por el año setecientos y tantos deciden quitar de Constantinopla todas las imágenes. En definitiva —argumentan los iconoclastas— la imagen reclama al idólatra, hace que la gente se arrodille ante la maravilla de la nada, de un fetiche, de un ídolo. Fijate vos qué analogía tan afín con el razonamiento platónico. Si yo lloro cada vez que me muestran el sufrimiento de Cristo, es porque en definitiva estoy lejos de la idea de sacrificio, de redención, de sufrimiento, etc. Pues resulta que el pueblo, o la ciudad mejor dicho, debe funcionar en ideas, porque la idea es aquello que permite utilizar el concepto en circunstancias nuevas, inéditas, etc. Sin embargo, si yo imito al sacrificado, o al santo, y lloro cada vez que le clavan los clavos en las manos, es que estoy pegado a lo que se siente y, por tanto, lejos de la idea. Por eso León y Constantino barren con las imágenes.

Pero resulta que en las imágenes se concentraba lo que podríamos llamar la cultura popular. En parte, porque había todo un tráfico comercial de imágenes que vinculaban cultura popular y economía, digamos, informal. Hay efectivamente un golpe de poder vinculado a la defensa de la idea: se mandaron tropas represivas, soldados y armas, porque la idolatría se estaba convirtiendo en algo peligroso, la sociedad se estaba convirtiendo en idólatra, eso era pagano, eso otro era hereje, etc. La Idea queda tempranamente vinculada con medidas y golpes de poder, y por lo tanto, la vitalidad pragmática del pueblo aparece como aquello que está siendo oprimido por el poder nihilista de la religión y el dogmatismo de las ideas, etc. Eso selló la suerte de lo intelectual en el Occidente cristiano. Pues está claro que todos vamos a simpatizar con el pueblo, con las demandas espontáneas de la gente, con su derecho a idolatrar lo que se le cante las bolas.
Ahora, esa espectacularidad estropeó el trasfondo metafísico de la discusión. La historia y el azar quisieron en un momento que una mujer (se trata de un azar que revertirá en algo necesario, como decía Hegel), tomara las riendas del poder. Irene (la madre de Constantino VI, que no tenía edad para gobernar) asume el poder como regente de su hijo. Ella pertenecía a las clases bajas, y por lo tanto pertenecía a ese sector social que veneraba imágenes. Convoca al Concilio de Nicea que deja sin valor el edicto iconoclasta, y viva la pepa (risas). Yo diría que ahí aparece en Occidente la cultura de masas, que es una cultura de imagen. El catolicismo, que no pudo ceder a la tentación de ser demagógico y populista, de hacer creer que su corazón latía junto a la causa popular, se desgarra por la vía fácil: “si la gente quiere imágenes, imágenes tendrá”. Es decir, no hubo discusión filosófica ni teológica alguna. La imagen renació en una especie de primavera popular, y la austeridad del concepto, quedó completamente encerrada en el claustro filosófico y teológico, asociado a la aristocracia y al poder. Y por lo tanto nos jodimos.

Ahora, la tradición católica se entregó a la colección de imágenes. Al barroco de la imagen, en la liturgia, en la pompa, en la vestimenta, en el ornato, en el lujo, etc., mientras que los protestantes, —ahora ya estoy viniendo un poco más acá en el tiempo—, despojaron al templo de imágenes. Para qué necesitamos esa intermediación si lo que queremos es hablar con un Dios que vive en nosotros y en nuestra vida cotidiana. Dios dejó de ser eso que era representado en forma gloriosa en imagen artística, y pasa a ser un sentimiento práctico, algo del orden de lo cotidiano y de la vida. Dios está ahí cada vez que yo respiro, trabajo, negocio, amo, saludo, etc. Despojando al templo de imágenes, curiosamente, la ciudad se fue poblando de imágenes paganas: marquesinas, vidrieras, objetos de colección, etc. Mientras que la iglesia católica, corrupta y con esa enfermedad teatral del poder, se llenaba de íconos e imágenes lujosas y ornato, la ciudad católica se hacía austera. Por el otro lado, con los protestantes, la imagen se retiraba y Dios se respiraba en la vida cotidiana, mientras que la ciudad se hacía cada vez más fetichista, cada vez más comercial, más invadida de íconos paganos, más corrupta, etc. Para el mundo protestante angloamericano los íconos siguieron un camino pagano radical, mientras que en el mundo latino católico los íconos siguen el camino de una encarnación burda y supersticiosa de la trascendencia o de la idea religiosa.

Teniendo a la imagen como una intermediación, entre el Dios y nosotros, entre la idea y lo pagano, en el mundo material…

Está claro, porque nos guste o no, aunque sea escandalosamente perverso, si yo entro a una iglesia y veo una cruz de seis metros, entiendo que esa cruz, en definitiva, está ahí para que yo tenga una especie de noción del tamaño que tiene lo religioso. Ahora, eso es un intento ingenuo de poner en medida algo que en definitiva no tiene medida, pues es un concepto: Dios no deja de ser la metáfora que utilizo para dar a entender que mi miedo, mi horror o mi amor no tienen medida. El funcionamiento metafórico de las imágenes religiosas es paradójico: intenta persuadirme de que efectivamente Dios es un poder que yo no entiendo, que me sobrepasa y me excede. Para el protestante, en cambio, Dios ha sido traído completamente a la vida terrenal de todos los días y no necesita imágenes grandilocuentes. Me despreocupo de asuntos tales como la vida eterna, de si tengo un lugar más o menos garantizado en el cielo, o bien si voy a ir al infierno, en fin, y más bien entiendo que Dios me consagra cada vez que trabajo, que ahorro, que hago un negocio y cosas por el estilo. Esto logra un efecto de religiosidad cotidiana ilimitado. La misma observación hacía Walter Benjamín, cuando decía que el capitalismo es un fenómeno religioso extremo. Lo que pasa, decía él, es que no es una religión de ideas o de dogmas, sino una religión de ritos y de cultos. Y está perfecto, es una observación inteligentísima. Él dice: “el mundo capitalista es un mundo religioso absoluto”, y pensamos ¿qué diferencia hay entre un mundo religioso absoluto y un mundo pagano absoluto? Ninguna. Es decir, al no haber un antagonismo, una barra que antagonice lo sagrado y lo profano, todo es sagrado o todo es profano, indiferenciadamente: todo es, digamos, sagradoprofano.

Aunque esté todo lejos de lo escrito mismo, de las sagradas escrituras…

Las sagradas escrituras en el mundo protestante funcionan como una especie de guía práctica para el desempeño ético de las personas. En cambio en el mundo católico la institución discursiva básica es la confesión. Ahora, si yo me confieso, eso quiere decir que tengo una parte profunda y otra parte que muestro. Y eventualmente la confesión es ese momento catártico donde entiendo que debo rendirle cuentas al mundo social-simbólico. En cambio en el mundo protestante esto no es así, el testimonio y no la confesión es la institución discursiva fundamental. Mire televisión y pase por esos canales tipo History Channel, Discovery Channel y se da cuenta. Está lleno de gente que vio cosas sobrenaturales. Gente que vio el milagro: “yo vi a la virgen tal echar una lágrima”, “yo vi extraterrestres”, “yo viví más allá de la muerte”, “yo viví cuando estuve muerto”, etc. O bien, “yo estuve en el infierno, porque pequé y caí en la droga y la delincuencia, y ahora que me recuperé vengo a contar mi experiencia para que otros no la vivan, para que resistan la tentación, para que no cometan los mismos errores”, etc. A eso me refiero cuando digo que la “escritura sagrada” es una guía práctica para la acción.

Relaciones de poder e institucionalidad

En definitiva, son dos universos maquiavélicos del logos, porque el logos, en sí, como plataforma inicial fue soterrado y maquiavélicamente manipulado, tanto a nivel católico como a nivel protestante, a letra en sí, lo que dice. Pero esto, en el desarrollo que hablabas, del contexto y despliegue de la Modernidad, ese juego del logos e imago ¿cómo ves que incide en el arte en sí? La realidad, en la coyuntura histórica, tanto en la metaforización de la metáfora e imagen, o tanto en la objetalización –exagerada, como decías- de la imagen, como en la manipulación del poder que hace de ella, juega un rol protagónico en la creación artística?

La imagen, vimos, es, por un lado, lo imaginario, el murmullo caótico del mundo, o el mundo tal como era antes del lenguaje. Por otro lado es una especie de después del lenguaje, una clausura definitiva del lenguaje y el significante, en la evidencia de la cosa. Ahora, en el medio, entre la multiplicidad horizontal de las voces y la verticalidad de la Palabra, el logos, el sujeto, digamos, debería situarse como una instancia de superación de ambos anclajes. Pero hoy ese parece ser un papel que ya no se desempeña.

El arte ha contribuido mucho a esta confusión. El arte en cuanto institución, digamos. Los compromisos políticos de las primeras vanguardias, por ejemplo, son claramente voluntarios, buscados. El arte quiere venir a producir una especie de sensación de quiebre, de unheimlich, de extrañamiento, allí donde se ha instalado el habito cotidiano del sentido. Dada o los superrrealistas inventan algo así como una fractura, una suspensión o una dislocación del sentido. Pero esta praxis no va a la instalación de un sinsentido generalizado, porque en definitiva la lucha política es por el sentido. Allí donde los superrealistas aparecen como una violencia contra el sentido, en definitiva lo que tratan de quebrar es una especie de sentido hegemónico burgués dominante, conformista, aproblemático, etc., para que el problema del sentido aparezca en otro nivel, en una especie de metasentido. Habrán fracasado o no, más o menos, quién sabe, no importa. Porque el asunto es que todavía el sentido está en el centro del problema estético, en el centro del problema artístico, porque ambos son problemas políticos. Bien, la alianza entre el arte y la política está. Hay gente que ha sido encarcelada por sus manifiestos estéticos.

Con las llamadas post vanguardias, EEUU comienza a exportar su provincianismo cultural a todo el planeta, y eso va a desembocar en lo que hoy llamamos la globalización publicitaria del arte. Esto se vio con alegría; con felicidad, realmente. Por fin el arte se hacía popular y dejaba el claustro de la élite aristocrática con debilidades estéticas. Pero lo que ocurría no era que el arte se hiciera popular: es que la cultura se hacía de masas. Son dos cosas bastante distintas. El hecho es que la instancia misma de la vanguardia artística cediera a una especie de carnavalización global ilimitada no deja de ser el signo asignificante del mercado que sostiene el arte: el valor de cambio. Está todo bien, yo entiendo, tampoco somos idiotas, pero la publicidad parodia al arte que parodia a la publicidad. Hay que entender una cosa, la publicidad ya surgió en los años 50 claramente como una imagen que ha venido a situarse en el ámbito cotidiano de la vida urbana, del consumo, etc., es la iconografía religiosa del capitalismo de mercado. El arte parodió al arte. Ahora, curiosamente en esa parodia que el arte hace del arte, la publicidad ya había venido a posarse en el medio. Y el arte vive en la condena de no poder parodiar al arte sin citar a la publicidad. O sea, sin parasitar a la publicidad. Que el arte en realidad, desde Rabelais en adelante, digamos, ha parodiado al mundo solemne y serio de los valores convencionales, etc., es viejo y sabido. Pero a partir de los años 60 el arte ya no solo parodia los signos de la cultura high, digamos, sino que parodia a la propia acción de parodiar. Se convierte en una máquina conectada a sí misma y se muerde la cola. Es decir, el arte ya no profana tales o cuales valores sagrados (esos que, entre paréntesis, la publicidad ha estado demoliendo) sino que ya profana la propia acción profanatoria. Y eso es una pequeña catástrofe para el arte. La consagración de esa paradoja envolvente es la publicidad de Coca-Cola, en la que un somelier trucho, Paul ….(el de los envases de Coca Cola gigantes)

Que hace un juego entre el arte y la publicidad, desde el arte pop…

Absolutamente. Absolutamente…

…en una dialéctica capaz que mentirosa y engañosa...porque se parasitan, ¿no?

Claro. El asunto es el siguiente: vamos a pensar que el gesto profanatorio tiene algo que ver con el arte, que el arte está ahí para crear cierto ambiente de deconstrucción juguetona con respecto a cosas que se han vuelto fastidiosas, solemnes, o que son parte del corazón negro del poder, o del nihilismo, la burocracia o lo que sea. Ahora, si exacerbamos el gesto nietzscheano, que insta a las hordas dionisíacas a invadir la ciudad haciendo empalidecer de envidia a los apolíneos pusilánimes y bienpensantes, lo que se instala es una especie de desublimación radical e ilimitada de todo. Ese es el problema. Y ése es en cierta forma el problema que tiene el Superhombre en Nietzsche: el Superhombre es el único hombre que está vivo después de que Dios muere. Pero ya no tiene razones para estar vivo. Porque una vez que muere Dios realmente muere la distinción entre lo sagrado y lo profano, por lo tanto, la horda dionisíaca ya no tiene un sentido profanatorio. Es nada. Es un mero ritual de gente que desfila: hacer gestos desafiantes o mostrar las bolas en público no tiene ya el sentido subversivo que tenía hace cuarenta años. Ahora no es sino un ritual. Por lo tanto hay un vaciamiento radical de sentido político…a ver (queda pensando)

Eso en la concreción y el empuje de esa realización del juego de las décadas del 50 y 60 que decías?...

Claro, el Pop reproduce ciertos signos de la cultura de masas y las pone en el museo y en el arte serio. Contemporáneamente empezaba la revolución sexual, el mayo francés, la lucha contra el poder, el acuartelamiento y el acartonamiento de los discursos oficiales, etc. Y Marcuse dice algo así como: cuidado con la revolución sexual. Pero ¿por qué?, si está buenísimo ver minas en calzones, el amor libre, flota un aire hormonal, etc. Precisamente por eso, dice él, es que entramos en una especie de desublimación represiva. ¿Qué?, ¿cómo “desublimación represiva”? Claro…

Porque parecería contradictorio…

Es verdad, pero es estrictamente así. Al cuerpo lo que es del cuerpo. Dejemos de vivir en este mundo represivo que aliena al cuerpo en la cárcel del alma: si el cuerpo tiene ganas de cagar, y está en 18 y Ejido un viernes a las tres de la tarde, caga en 18 y Ejido el viernes a las tres de la tarde. No hay problemas, no hay conflictos, ningún Otro ante quien comparecer. “¿Qué estás haciendo ahí?” y el tipo está cagando en 18 y Ejido a las tres de la tarde. “Nada. Es mi cuerpo el que caga”. No hay otro sentido que el mero automatismo vital maquínico del cuerpo. Es como la consigna “a coger que se acaba el mundo”, que a pesar de su brutalidad creo que resume muy bien el estado de miedo y desesperación en el que vivimos en el mundo contemporáneo. Qué sentido tiene coger, si está completamente despojado de la idea, del relato, de lo sublime, lo maravilloso, el pecado, el infierno, la amenaza. Es como levantar pesas, un ejercicio como cualquier otro, quizás coronado, finalmente, con una explosión de placer.

Como animal, mecánico…

Absolutamente. Ahora, a esa mecánica, a ese regreso al cuerpo era a lo que Marcuse se refería con lo de la desublimación represiva. Ahora, ¿por qué “represiva”? Porque no hay forma más fácil de introducir la represión, en el sentido más mecánico de la palabra, que aboliendo todas las represiones simbólicas. Porque una represión mecánica y cruda no se instala en la lógica de “no todo”. Si yo digo “hay un misterio en el cuerpo y en la sexualidad” es porque efectivamente tengo un lenguaje que goza de cierta soberanía con relación al cuerpo, algo heterogéneo con respecto a la mera mecánica del metabolismo, el apetito, los placeres, el dolor, la sobrevivencia. Si me dicen “tenés que dejar de fumar”, puedo responder, “no soy yo el que fuma, es mi cuerpo”. Hay algo de eso. Hay algo de esa tensión neurótica entre un Yo que de alguna forma piensa, juzga y dice, y un cuerpo que es lo pensado, lo dicho y lo juzgado por el sujeto. Eso es la represión en el sentido freudiano. Marcuse, para el caso, está hablando de una represión cruda y bruta. Ya que, abolida la instancia simbólica, lo que queda para ordenar la vida colectiva son reglas positivas empíricas simples de acción mecánica: “no cagar”, “no fumar”, “no robar”.



La contradicción del cuerpo en su devenir mecánico, y el pienso y el sentido…

Absolutamente. Sin un yo cartesiano que duda, que pone una distancia, etc.

Sin Yo..

¡Exacto! Sin Yo, y eso es extraño: sin Yo, sin sujeto. Ahora, en cierto modo la liberación radical de las imágenes, así como la liberalización radical de las energías, de la sexualidad, del cuerpo, etc., crea un campo profano absoluto, donde ya nada es profanable porque ya todo es profano.

Pasamos por el Sex Shop no sé qué, que queda en la calle Convención, y en las vidrieras ves dos muñecas, bastante grotescas, una vestida de enfermera y otra de mucama. Eso es una sobrecodificación convencional y una infantilización radical e inaceptable de los juegos sexuales, altamente disciplinante. Pero al mismo al mismo tiempo esta disciplina se introduce con la coartada de una especie de “liberación sexual radical”.

Es el juego con la imagen y lo imaginario que se ve reproducido…

Claro, exactamente. Nos damos cuenta de que el mercado de la sexualidad desinviste la sexualidad, le quita filosofía, literatura, novela, neurosis, y la sustituye por este pobre procedimiento absolutamente infantil y disciplinario, porque en definitiva nuestras antiguas perversiones alimentan una clasificación horizontal que llena los anaqueles de los sex shop. Entonces, si te excitan las japonesas, entras en una página porno que es de japonesas. Después introducís una variante subclasificatoria “japonesas con perritos de mañana”, y hay una página con japonesas con perritos de mañana, etc. Es decir, la desublimación está acompañada por una feroz compartimentación de los andariveles de la sexualidad de acuerdo a los clivajes del mercado y el consumo.

Yo creo que al arte ahí —arte en un sentido histórico convencional—le ha tocado jugar un papel bastante penoso.

¿Decís que fue empujado también hacia esos anaqueles?

Absolutamente. Yo he visto artistas que todavía hoy entienden que burlarse de los íconos patrios (por ejemplo) es una acción crítica profanatoria. Como decía Ruben Tani un profesor y amigo, mirando el reloj: dos mil trece. Claro, estamos en el dos mil trece ¿y a usted le parece que poniéndole orejas de Mickey al busto de Artigas hace arte o se está burlando de algún valor sagrado o profanando algo? No, ya está. Todo ya ha sido profanado en el altar televisivo del consumo, de la publicidad, de las vidrieras, etc. Ya no tiene sentido hacer eso. Entonces el problema desde el arte no es, tal como lo era para las vanguardias, el de subvertir un sentido, sino que más bien ahora es el de tratar de construir un sentido, para después, en todo caso, poder subvertirlo, porque ya no hay nada para subvertir. El desamparo del arte hoy es ese…. que un performer se masturbe en público y salpique a las nenas que contemplan arte… no, eso ya no tiene papel subversivo alguno.

Vamos a llamar política a la operación que recorta un campo sagrado sobre un fondo reconocido implícitamente como profano. Política es inventar esto. Y vamos a llamar “crítica” precisamente a la operación de profanar ese campo sagrado, la operación de deconstruir ese sagrado en tanto que poder, para poder verlo desde un nivel superior. Ahora, si no se creara la tensión entre un campo profano y uno sagrado no hay política y no hay crítica. Eso es lo que hizo Jesús en el templo cuando los fariseos vendían cosas: agarró los bastidores, las mesitas y lo tiró todo a la calle. “Acá no se vende porque acá se viene a orar. Esta es la casa de mi padre”. Ahora, lo que Jesús está haciendo es definir el perímetro del templo como un espacio en el cual no vale la lógica del intercambio. Las cosas no se compran ni se venden. En ese perímetro hay por lo menos una cosa que está fuera del régimen de intercambio. Tiene que haber un acto fundacional que define una cosa como no intercambiable: no todo es dinero, no todo es la urgencia pragmática de la vida, no todo son los apetitos o las necesidades inmediatas del cuerpo. Recién a partir de ahí, podría operar eso que podemos llamar crítica. Pero si este acto fundacional no ocurre (llamémosle “sacrificio” a ese acto), tenemos un campo ilimitadamente profano. Un campo ilimitado no organizado por la política ni por la razón ni por la ley: un territorio de oferta-demanda donde se vende, se compra, se intercambia, los cuerpos viven y se rebuscan, eventualmente se matan unos a otros porque la vida puede ser un valor de cambio como cualquier otra cosa. Y por otro lado tenemos un Superyo absoluto y disciplinante, o una imagen que funciona como una especie de ícono definitivo.

Así, hoy, hay dos campos ilimitados. Por un lado, el campo profano del mercado: régimen horizontal de intercambios y equivalencias. Pero por otro lado un campo absolutamente sagrado que es un mapa exacto del mercado: la publicidad. En la publicidad todo es sagrado. Y en el medio, entre esos dos campos, no hay logos. Y en esta doble alienación caben dos posturas. Una. La risa cómica, irónica o sicótica, como la del joven sommelier de Coca Cola que se burla del arte cuando en realidad no entiende al arte, y dice “y estas botellas son ideales para esas fiestas de 800, 900 invitados”, no capta la sintonía fina del arte, ni el savoir faire del vernissage, etc., y entiende las piezas artísticas en su literalidad más cruda e infantil: son botellas llenas de Coca Cola de tamaño gigante. Dos. La explosión paranoica de Michael Douglas en Un día de furia. El personaje que ve la hamburguesa pedorra que le dan, que parece un alfajor grasoso y negro, y la compara con esa apetitosa gigantografía hiperrealista de la hamburguesa que adorna la pared del local, y dice “me están estafando, yo quiero una como la que está en la pared”, saca un chumbo y empieza a los tiros… (risas). ¿Por qué? Porque no hay la menor posibilidad de profanar nada. Hay una alienación absoluta, radical, en estos dos universos. En el universo radicalmente profano del mercado, y en el universo radicalmente sagrado de la publicidad.

Capaz que es lo que se está también reclamando, una institucionalidad fuerte, que justamente pueda institucionalizar al arte para fortalecerlo. Una especie de logos que pueda darle mayor sustentabilidad y también libertad al arte…

No lo sé. El arte tiene un problema grave de consistencia. El arte no se puede pensar a sí mismo. El arte no puede decirse a sí mismo sin dejar de ser arte. Es como la imagen: la imagen no puede decirse sin dejar de ser imagen, sin pasar a ser otra cosa. De tal forma que si cabe esperar algo del arte, sería una especie de gesto radical. Y el asunto es que la radicalidad de ese gesto es hoy un problema. ¿Cómo hago, desde el arte, para hacer un gesto que, sin dejar de ser arte, mine o socave el lenguaje instituido, etc., si no existe tal lenguaje instituido? Si resulta que todo se diluye entre la ciencia y el arte. Y que hasta cierto punto ya no hay diferencia entre arte y tecnología, pues ha caído el destino superior que convocaba a uno y otro por separado: un cuerpo cortado a la mitad, la descripción minuciosa de los órganos y la anatomía, el genoma humano, todo puede en definitiva enmarcarse y ser puesto en un museo.


El arte y la filosofía

Hay como una especie –me parece como observador-, que los académicos o incluso los filósofos se tienden atados a un cierto o una cierta forma de expresión y rigurosa definición de las cosas, ¿puede ser? No es que a veces se tiende a un cierto encasillarse en una forma de narrar o describir entorno al imaginario de un lenguaje que tiene que ser…mientras muchos filósofos fueron inclinados a describir, narrar, y meterse en el arte, motivados por él ¿cómo ves eso?

No es mi caso. Entiendo que nada me separaría del arte en el sentido en que no dejo de entender al pensamiento como un gesto creador (creo que no tiene más remedio que serlo). Ahora el único problema está en que el arte es un edificio institucional, y por lo tanto, el gesto creador del pensamiento no es el mismo gesto creador que el del artista, y estamos ya en la obligación de tratarlos por separado. Hay algo que inquieta del arte a la filosofía o al menos a cierta intención filosófica: el arte se ofrece, se expone y se tiende como la histérica en relación al amo, como observaba Badiou. La histérica siempre se escapa del amo, como el arte de la filosofía. La histérica le dice el amo, necesito que usted me diga quién soy. Pero ella inmediatamente rechaza toda explicación, no se siente reconocida en la definición que el amo da de ella, entonces se escapa, se pone un poco al costado y un poco por encima y un poco más allá, siempre fuera de foco. Promete vagamente algo que va a venir mañana y que no viene nunca. Seduce al amo con una proyección fascinante de sí misma. Y el amo siempre va detrás de la histérica tratando de definirla y por lo tanto se invierte explícitamente la ecuación, y entendemos que desde siempre la histérica ha sido la verdadera ama del amo. Algo así pasa con el pensamiento y el arte. El arte siempre va a aparecer como algo que se escapa del pensamiento, como el amo del pensamiento.

¿Lo libertino del ser?

O lo sublime. No tiene por qué invocarse lo libertino. Lo sublime como algo que escapa del pensamiento y que solo el arte es capaz de decir. El arte mismo cree en sus propios versos. El arte entiende que a veces —claro, es mejor pensar que es “a veces”— él toca la verdad. Pero no sabe cómo, no tiene la menor idea. Necesita que alguien se lo explique. Eso condena las cosas al fracaso, porque el arte jamás se va a reconocer en la explicación del Otro. Adora no reconocerse. Eso prolonga el juego entre una narcisista histérica espectacular que es el arte, y un neurótico obsesivo gris, con lentes, portafolio y libros, que es el pensador o el filósofo. Ahora, no sé si esa tensión algún día va a desaparecer, y tampoco veo por qué tendría que desaparecer o si sería bueno que desapareciera. Me da la sensación de que no deja de ser necesario que siga ocurriendo así.

Lo que yo quería plantear en relación al mundo contemporáneo, es que se ha llegado a una especie de radicalización absoluta del arte, por lo que el arte ya no es histérico (pues el histérico siempre seduce, siempre está lanzado al Otro). El arte es como una especie de idiota narcisista demasiado primitivo como para que el pensamiento pueda ocuparse de él. Es un individuo que se mete el dedo en el ombligo y después lo huele, y piensa que eso lo ubica a la derecha de Dios. Y eso desanima a todo pensamiento que quiera acercarse al arte. El arte incurre en terrenos que no son fácilmente discernibles. ¿Qué diferencia hay entre un artista plástico y un decorador de interiores? ¿Qué diferencia hay entre un performer y cualquier Juan de Dios, como el tipo que baila como Michael Jackson en la rambla? ¿Qué diferencia hay entre un poeta y un creativo publicitario? , etc. Quizá podemos apelar a lo que Baudrillard llamaba “la era de los simulacros” generalizada: la publicidad un simulacro del arte, el arte un simulacro de la publicidad, la vida es un simulacro del arte, etc., etc. Y el arte se quema silenciosamente en un universo completamente cerrado, de tan abierto.

Planteemos generalidades. Digamos, clásicamente, que el pensamiento es el espacio de lo abierto. El arte no. El arte es luz pura: un rayo, una ráfaga. Ya sea expresión de lo subcortical dionisíaco de cada uno, una especie de memoria del mono que sobrevivió en la ciudad, ya sea como la mera fascinación de la imagen. Un poeta es un verdadero poeta cuando logra que la palabra “perro” muerda. Lo opuesto de la advertencia de Russell: no olviden que la palabra “perro” no muerde. Hay un abismo entre la hiperestesia de la palabra del poeta (o del sofista), y el carácter estrictamente conceptual o negativo que tiene para el pensador o para el filósofo. Y el carácter mismo de lo negativo significante es lo que abre el espacio de lo abierto. Pero el arte es precisamente aquello que no se puede domesticar en la cultura significante. O por lo menos, el arte parte de eso que no puede ser domesticado por la cultura. Eso que insiste, vuelve, y por lo tanto es síntoma, puede ser signo delirante, o vértigo, o experiencia estético-religiosa, o placer supremo, o como vos quieras llamarle. Habría que dar vuelta entonces el esquema figurativo clásico. La filosofía no es clara y el arte oscuro. Es significativamente al revés. El arte es claro. El arte es un relámpago. El arte es efectivamente la luz del mediodía brillando sobre nuestras cabezas, cuando nuestros cuerpos no arrojan sombra alguna. En cambio, la filosofía, dice Hegel, el búho de Minerva, es un arte crepuscular, es el arte de ensombrecer las cosas. Digamos que es una práctica de la nochecita, en el momento en que las sombras son más largas. El arte sería orgásmico. El pensamiento sería el deseo de ese momento orgásmico, o quizá el recuerdo falso del momento orgásmico, o quizás el invento de un momento orgásmico siempre diferido.

¿Y qué rol juega la contemplación, tan depreciada y relativizada?

Acá hay dos mitos que romper. No hay contemplación sin la palabra “contemplación”, que, como sugerí antes, siguiendo a Hegel, es negativa. La contemplación no es (o no es sólo) un acto positivo que efectivamente se realiza, etc. La contemplación es contemplación en tanto implica un “sé que contemplo”, y por tanto también sé que “contemplación” se opone a “acción”, por ejemplo. Paradoja de lo negativo. Que exista el concepto “contemplar”, hace que la contemplación se sitúe por fuerza por encima de sí misma. En segundo lugar, una variante de lo que acabo de observar: hay que combatir el mito que intenta desacreditar la contemplación por la acción. Porque en cierto modo en esa vocación práctica en que la contemplación es degradada como pasiva hay una incomprensión de lo negativo. A este malentendido le pertenecen esas observaciones que dicen que la contemplación es propia de las clases ociosas o acomodadas, que la contemplación está divorciada de las prácticas sociales que muestran compromiso, militancia, etc. Ahora, la contemplación es un momento necesario que tendría que ver con algo que también dijo Marcuse (segunda aparición de Marcuse en la conversación, esto empieza a ponerse inquietante): el momento de libertad necesaria para poder pensar en la liberación. El momento de libertad o independencia o soberanía mínima que es necesario para que yo pueda pensar en liberarme de algo. Si yo digo “estoy alienado en este mundo atroz”, eso quiere decir que soy capaz de pensar mi alienación. Eso quiere decir que logré un momento, digamos, contemplativo, en relación a mi propia alienación. Es esa pequeña explosión que la filosofía llama a veces “conciencia”. Y esa conciencia, no deja de ser, en cierto modo, una conciencia contemplativa. Ahora, el hecho de que sea contemplativa no le quita carácter práctico. Esa “contemplación” es estrictamente necesaria para que producir pensamiento. Si yo no hubiera tenido acceso a ese milagro, a esa gracia que es la de contemplarme, no podría saber que vivo en un mundo jodido, estúpido, malo, y que por lo tanto podría luchar en ese mundo jodido para hacerlo menos jodido de lo que es. Y por lo tanto, digamos, ese punto milagroso que es la contemplación, ese margen necesario de libertad, etc., es algo, insisto, fundacional.

Es como el puente cognoscitivo. Algo que incluso va más allá del tiempo y los estamentos sociales en su praxis…

Si. No solamente te pone por encima del tiempo, o sea de la historia, sino que además es la condición de posibilidad de tiempo y de historia. Si yo tuviera la posibilidad de contemplarme, sin tiempo, no tendría una idea del tiempo y por tanto la propia idea de “contemplación” se desvanece. Y si yo viviera completamente enganchado a la ansiedad pragmática e inmediata de la vida, sería incapaz de pensar que estoy alienado, no me planteo el problema de la liberación o de la emancipación. ¿Por qué? Porque tengo que parar la olla, porque vivo en la urgencia de mis necesidades inmediatas, como un adicto, porque estoy fascinado con la vida, con los chirimbolos, con el trabajo, etc. Ahora, ojo, el asunto es que la contemplación en cuanto tal, no puede ser sino un momento. No puede durar. La contemplación tiene que hacer que el pensamiento nazca. Ni siquiera es un momento empírico, es un momento lógico en el cual me doy cuenta de que soy, vivo en un mundo, hago cosas, estoy determinado por esto o aquello.


 
          

 

 

 

 

 

 

Entrevista: Marcelo Reyes
Fotos: Producción Sandino Nuñez